Yes to Life – Yaşama Evet

28 Temmuz 2010 Çarşamba

– Efla’ya

Her yaptığı filmle sinema izleyicisini filmlerini ‘çok iyi’ ya da ‘berbat’ diye sınıflayan iki kampa bölmeyi, dolayısıyla dikkatleri filmine çekmeyi başaran Lars von Trier, kariyerimin en iyi filmi diye nitelediği son filmi Antichrist ile bu kamplaşmayı bir kez daha çok iyi işletiyor görünüyor. Filmin ilk gösteriminin yapıldığı 2009 Cannes film festivalinden itibaren (ki burada ‘Hıristiyan’ Ekümenik Jüri Trier’e kadın düşmanlığı yaptığı gerekçesiyle, festivalin tarihinde bir ilki de gerçekleştirerek anti-ödül layık gördü), ve filmin Türkiye’de vizyona girmesiyle Türkiye’de de, bir kısım izleyici Antichrist’in berbat, ne anlattığı anlaşılmayan, dahası bir şey anlatmak derdinde olup olmadığının fazlasıyla şüpheli bir film olduğunu söylemekle kalmıyor, Trier’i azılı bir kadın düşmanı ilan edip, filmin de bir kadın düşmanlığı manifestosu olduğunu büyük bir kızgınlıkla ifade ediyorlar.

Bu suçlayıcı tavır karşısında özelde Trier sinemasına, genelde deneyselci sinemaya sempati duyan seyirciler ise mahcup durumda. Mahcup durumdalar; çünkü Trier’in film geçmişi ve filmin adının gönderme yaptığı Nietzsche’den hareketle (Trier’in Nietzsche ilgisi sadece bu filmin adından ibaret değil, 2007’de senaryosunu yazdığı ve gençlik yıllarını anlatan filmde kendisini oynayan karaktere Erik Nietzsche adını verir. Malum, Nietzsche’nin önadı Friedrich), Hıristiyan mitolojisinin ve bu mitolojiden ilham alan kültürün eleştirisini yapan bir film izleyeceklerini umarken, kadın düşmanlığına davetiye çıkaran ve nasıl yorumlayacaklarını bilemedikleri bir sonla karşılaşıyorlar. Filmde seviştikleri için ölümünü engelleyemedikleri çocuklarının ardından, bu durumdan çok etkilenen karısına yardım etme amacıyla yola çıkan terapist kocayla, cinsel arzularını kontrol etmekte zorlanan ve bunu doğasının şeytaniliğinin işareti olarak yorumlayan karısı arasındaki ilişkinin nasıl ölümcül bir hesaplaşmaya dönüştüğünü işleyen Trier, filmin sonunda kadını kocasına öldürtmekle kalmıyor, üstüne, bir de yaktırıyor. Bütün bir kıta Avrupa’sında, Aydınlanma’nın hemen eşiğinde, 15.yy sonları ile 18. yy başları arasındaki cadı davalarını ve şeytan olduklarına kanaat getirilerek yakılan kadınları (sayıları 100.000’i bulduğu tahmin ediliyor) hatırlatan bu son, doğal olarak akla ‘Trier için kadın Deccal’ı mı temsil ediyor?’ sorusunu akla getiriyor.

Ama herkesin atladığı çok önemli bir detay var ki, fark etseler Trier’i kadın düşmanı ilan edenleri işi Trier’in maketini yakmaya kadar götürmelerini gerektirecek türden. Bu detay şu: filme de ilham verdiği anlaşılan Nietzsche’nin Antichrist metaforu ile Nietzsche’de Trier’de Hıristiyan mitolojisinin Deccal’ını, yani şeytanı, kastetmiyor; Antichrist ile kastedilen Nietzsche’nin ‘üstinsan’ı (Ubermensch), nam-ı diğer Zerdüşt’ü. Türkçeye Deccal olarak çevrilen Nietzsche’nin Der Antichrist terimi, ki bu adda bir de kitabı var Nietzsche’nin, Almancada hem Deccal, hem de anti-Hıristiyan anlamına geliyor ve Nietzsche Antichrist’in bu ikinci anlamını kastediyor. Hıristiyan’ı dinsel bir tip olarak değil, insanın türsel evrimi sırasında ortaya çıkmış kendisiyle ve çevresiyle belirli psikolojik dürtülerle ilişki kuran bir ahlaki tip olarak gören Nietzsche, Antichrist ya da Zerdüşt ile de insanın türsel evriminde bu tipi ardıllayacak, Nietzsche’nin deyişiyle onu aşacak olan yeni ahlaki tipi işaret ediyor. (İkna olmayanlar, bakarlarsa, Nietzsche’nin Der Antichrist’in önsözünde kitabı anlamak için Zerdüşt’ü anlamayı şart koştuğunu ve Ahlakın Soykütüğü Üstüne’nin, İkinci Deneme, 25. Bölüm’ünde Zerdüşt’ü Antichrist olarak nitelediğini göreceklerdir). Ama eğer bu doğruysa, yani Trier Antichrist ile Nietzsche’nin Zerdüşt diye çağırdığı ‘üstinsan’ı kastediyorsa, durum ya Trier ya da onu kadın düşmanlığı ile suçlayanlar için daha da vahim. Çünkü adamın kadını öldürmesini takiben filmin epilog bölümünde, ki bence filmin hak ettiği düzeyde kusursuz bir son, muhtemelen kahraman terapistimize benzeyen erkekler tarafından öldürülmüş yüzlerce kadının mezarlarından kalkıp bir özgürleşme duygusuyla adamın çevresini sardıklarını görüyoruz. Ne demek istiyor yani filmin sonunda Trier, kadın şeytandır ve kadını öldürdüğünde erkek/insan kendini mi aşacaktır?

Ben bu yazıda Nietzsche’nin Hıristiyanlık analizi ve Antichrist metaforu ile beraber okunduğunda Trier’in Antichrist’inin sadece çok iyi ve yaratıcı bir Nietzsche ve Zerdüşt yorumu değil, aynı zamanda ‘insan’ın trajedisini yorumlayan görkemli bir sinema yapıtı olduğunu, elbette nedenleriyle birlikte, savunacağım. Öte yandan, sıkışınca başvurulan Nietzsche’nin kadın düşmanı ve faşist olduğu yönündeki popüler itirazların hala var olduğu düşünülürse Trier’in Antichrist’ini Nietzsche eşliğinde okumanın çok inandırıcı olmayacağı, hatta tehlikeli olabileceği söylenebilir. Doğrudur, Nietzsche kadınlar hakkında hiç de hoş olmayan şeyler söylemiştir ve bunlar bir kültür eleştirisinden çıkıp bir insan cinsine yönelik eleştiriler olarak algılanacaksa kabul edilemez. Ancak asıl derdimiz Trier’in filmini anlamak, hak ettiği biçimde eleştirmek ve dolayısıyla neden kadın düşmanı olmadığını görmek olduğundan bu yazıda Nietzsche’yi ‘aklamak’ gibi ekstra bir çaba işine girmeyeceğim (sadece ufak bir hatırlatma: Nietzsche’nin ağır ve acımasız eleştirilerinin muhatabı sadece kadınlar değil, 2000 yıllık Avrupa kültürünün birçok bileşenidir ve bunlar arasında Almanlar da başta gelir – bakınız Putların Alacakaranlığı. Umarım, kadınlar konusunda bu kadar ‘hassas’ davrananlar Nietzsche’yi bir gün Heidegger ve Naziler kadar sevmezler.) Bununla beraber bir Nietzsche okumasından hareketle Trier’in filmine ilişkin yorumumuzu tamamladığımızda kadın düşmanı denilerek Trier’le birlikte Nietzsche’ye de büyük haksızlık yapılıyor olduğunu gösterebilmiş olacağımıza inanıyorum.

Trier ve Trajik Sanat

Aslında Trier’in bir kadın düşmanı olduğunun söylenmesi hiç de yeni değil. Dalgaları Aşmak (1996)’tan başlayıp Antichrist (2009)’e gelen süreçte, Gerizekalılar (1998)’ı saymazsak Trier filmlerini ısrarla bir kadın karakter üzerine kurar ve giderek artan bir tempoda kadın düşmanlığı yaptığı yönünde eleştirilerle karşılaşır (sırasıyla Karanlıkta Bir Dansçı (2000), Dogville (2003) ve Manderlay (2005);Amacım Antichrist’e ilişkin bir yorum geliştirmek olduğundan ben bu yazıda Trier’in daha önceki filmlerine Antichrist’i anlamamızı kolaylaştırdıkları ölçüsünde değineceğim). Bu filmlerin ortak noktası, kimi farklı özellikleri olsa da, dünyalar iyisi kadınların ‘erkek’ dış dünya tarafından olmadık çirkinliğe maruz bırakıldıktan sonra bir trajediyle sonlanan hikayelerini anlatması. Evet, belli ki Trier’in bir kadın ‘takıntısı’ vardır ve bu takıntıyı belirli bir kadın tipi üzerinden anlatmayı tercih etmektedir. Ama neden bu kadın düşmanlığı anlamına gelsin, kadını çaresiz, güçsüz ve yenilen olarak resmettiği için mi? (Sanırım böyle kadınların sayısı böyle olmayan kadınların sayısının çok ama çok ötesinde). Varsayalım ki öyle olsun, yukarıda adı geçen filmlerde kadını böyle resmetmek kadın düşmanlığına kapı aralamak anlamına gelsin. Ama Antichrist özelinde bu iddiayı hem de daha güçlü bir şekilde dile getirmek yeterince film izlemiş olanlar için komik, yeterince eleştirmiş olanlar içinse mide bulantısına neden olabilecek türden. Çünkü film adından anlaşıldığı gibi apaçık bir şekilde Hıristiyanlık mitolojisi ile hesaplaşmaya girdiği iddiasındayken, hem de Nietzsche referansı ile (kitapçı raflarını üç kez dolaşmış biri bile Nietzsche’nin dünyanın gördüğü en ağır Hıristiyanlık eleştirisini yapmış birkaç düşünürden biri olduğunu bilir) ve yorumlanmaksızın filmin neyi hikâye ettiği anlaşılamayacak olan sayısız sahne ve gönderme ortada dururken, filmin kadın düşmanlığı yaptığını söylemek aslında keyfi ve kötü niyetli bir suçlamadan öteye geçmiyor.

Örneğin, daha filmin başında çiftin ölüme değil de, tıpkı filmin kapanış sahnesindeki kadınlar gibi, özgürlüğe yolculuğa çıkmış edasıyla sunulan çocukları Nick ile çarmıha gerilerek acılar içinde ölen İsa arasında nasıl bir ilişkisellik vardır eğer film bir Hıristiyanlık eleştirisiyse? Gene eğer film bir Hıristiyanlık eleştirisiyse kadınla adam neyi veya kimi temsil etmektedir? Eğer ilk akla gelen Adem ile Havva temsili ise kadınla erkek, kadının ölmesi adamın hayatta kalması Adem ile Havva mitolojisine ilişkin ne türden bir yorum getirmektedir? Yok eğer filmi kadın düşmanlığı ile suçlayanların düşündüğü gibi kadın Deccal’ı temsil ediyor ise adam kimdir, İsa Mesih mi? (Malum Hıristiyan mitolojisine göre Deccal’ı öldürmek için İsa Mesih yeniden gelecektir dünyaya). Adam İsa Mesih ise Trier’in bu filmi çekmekteki amacı ne olabilir, bu nasıl bir Hıristiyanlık eleştirisidir? Hadi daha zorlaştıralım soruları: Filmin kritik sahnelerinde boy gösteren ve Trier’in üç dilenci diye nitelediği üç hayvan, ceylan, tilki ve karga neyi temsil etmektedir? Neden adları Istırap, Acı ve Umutsuzluktur? Bu hayvanlardan neden sadece tilki konuşur ve ‘kaos hüküm sürmektedir’ der? Kadın neden ‘üç dilenci geldiğinde biri ölmek zorunda’ der? Neden bu üç dilenci epilog sahnesinde de adama eşlik eder? Neden? Neden? Neden?

Bu sorulara doyurucu yanıtlar vermektense tercih edilen şey nedir peki filmi kadın düşmanlığı yapmakla suçlayanlarca? Trer’in kadın düşmanı, filmin de hiçbir iç tutarlılığa sahip olmayan bir metaforlar yığını olduğunu ilan etmek. Ne de olsa Trier son yıllarında ağır bir depresyonun pençesinde kıvranmaktadır ve deneysel sanat yapayım derken ‘imgeleminin derin labirentlerinde kaybolmuştur.’ Evet, doğrudur, Trier’in resmettiği erkeğin karşısında zayıf, kendini suçlayan ve çocuğuna şiddet uygulayacak kadar cinsel arzularının esiri olmuş kadın karakter ve filmin içerdiği şiddet çok rahatsız edicidir. Ama çocuklarının ölümünü engelleyememiş olmasından zerre kadar etkilenmemişe benzeyen, kibrinden tanrılaşmış ve kadına uyguladığı şiddetin farkında olmayan erkek karakter de daha az rahatsız edici değildir. Dolayısıyla, uzun uzadıya filmin analizini yapmaya gerek duymadan, filmin pekala bir kadının bilim-erkek-iktidar (kültür) kıskacında adım adım nasıl öldürüldüğünü anlattığı söylenebilecekken, neden Trier kadın düşmanı ilan ediliyor? Bunun tek nedeni yorumlanamayan bir sanat eseri olabilir mi? İsterseniz bu soruyu yanıtlamayı yazının sonuna bırakalım ve Trier’in sinema üslubuna biraz yakından bakalım, ki bu bizi Antichrist’i doğru yorumlamaya yakınlaştıracak.

Trier sinemasını takip edenler bilirler, Dogville ve Manderlay ile birlikte Trier sinemasında bir dönüşüm olur ve Trier film setini tiyatro sahnesine taşır. Bu dönüşüme ilişkin, popüler bakış açısının yeniyi ona en yakın yeniye asimile etme ilkesinden hareketle, deniyor ki, bu filmlerde Trier bir zamanlar Brecht tarafından kullanılan epik anlatım tarzının olanaklarını kullanıyor. Bravo!! Ortada bir dış ses, tiyatro sahnesi ve anlaşılmayan bir eleştirel tavır olunca epik oluyor demek ki! Peki ama ya epik anlatım tarzının temel karakterleri, örneğin kötünün önden varsayılan bir iyinin gözünden anlatılması, seyircide kötüye karşı kızgınlık hissinin uyandırılması ve kötünün cezalandırılmasının istenmesi bu filmlerin anlatım tarzlarına da içeriklerine de hiç uymuyorsa ne olacak? Ki uymuyor da. Dogville ve Manderlay’deki dış ses seyircide kızgınlık uyandırmaktan ziyade, seyirciyi hikayeden yabancılaştıracak kadar duygusuz çalışıyorlar. Dahası anlatılan hikâyelerde (iki filmde de kibirli-güçlü ve iyi kadın karakterin (Grace) boğazına kadar suça ve suçluluk duygusuna batmış, kötülüğün kol gezdiği bir toplum karşısında nasıl adım adım bir suç öznesine-kötüye dönüştüğünün hikayesi anlatılır) kimin iyi kimin kötü olduğu o kadar tartışılır ki, epik anlatım diye başlayanlar filmlerin sonunda kızacak kimseyi bulamayınca Trier’e kızıp, nihilist diye suçlamak zorunda kalıyorlar (Öyle ya, birini suçlamayacaksam sinemaya neden gideyim?)

Ben Nietzsche’nin övgüsünü yaptığı trajik sanat üslubundan hareketle (Nietzsche’nin trajik üslubun kökenine ilişkin yaptığı analizler için Trajedinin Doğuşu adlı esere bakılabilir) Trier sinemasının üslubunun, özellikle Dogville’den sonra, epik değil trajik olarak nitelendirilmesinin daha doğru olduğu düşüncesindeyim. Trajik anlatım tarzının temel ayırıcı özelliği iyi ile kötünün hikâyesini iyinin gözünden değil, iyi ile kötü arasındaki karşılıklığı kendi iç dinamikleri içinde ve dolayısıyla suçlamayan bir perspektiften anlatmasıdır (Nietzsche ‘iyinin ve kötünün ötesinde’ diye niteler bu tavrı) ve bu özelliğiyle sadece epik anlatımdan değil melodramdan da ayrılır. Melodram da tıpkı epik gibi kötüyü önden varsayılan bir iyinin gözünden anlatır, ama ondan farklı olarak seyircide kötüye karşı kızgınlık (malum tehlikelidir) değil seyirciyi pasifize eden acıma duygusu uyandırmayı amaçlar. Melodram ve epik anlatımın suçlayan anlatımlarından farklı olarak trajik anlatım hikâyesini iyi ile kötü arasındaki ilişkinin tehlikeli doğasına işaret ederek anlatır. Tehlikeli olandır yani trajedinin konusu, iyi ya da kötü değil. Tehlikeyi hikâye etmesi trajediyi trajedi ve onu diğer bütün sanat anlatımlarından güçlü yapan unsurdur. Çünkü tehlikeyi resmetmek demek, beklenmez olanı, şaşırtıcı olanı, hadi sevinerek söyleyelim, yeni olanı resmetmek demektir. Daha önce kimsenin fark etmediği bir tehlikeyi, ya da herkesin kabul ettiği bir tehlikenin sanıldığından daha tehlikeli olduğunu göstermeyi amaçlar trajedi. Seyirci de uyandırdığı duygulanım da farklıdır trajedinin; melodramın yaptığı gibi pasifize edici bir acıma duygusu, ya da epik anlatımın reaksiyoner kızgınlık duygusunu uyandırmayı amaçlamaz trajedi. Trajedinin amacı insanı aktif hale getiren güvensizlik ve endişe duygusu uyandırmaktır seyircide, daha açık bir deyişle, ölçüsü iyi ayarlanmış korku duygusu. Güvensizlik ve endişe duygusu insanı aktifleştirir, çünkü kendi deneyimimizden de biliriz ki, bir tehlike ile karşı karşıya kaldığında bu tehlikenin doğası ve olası sonuçları üzerine düşünmek sadece en belirgin insan özelliklerinden biri değil, aynı zamanda insanı içinde bulunduğu duruma, tehlikeye karşı koymaya zorlayan bir durumdur.

İşte bu yüzden, Dogville ve Manderlay’deki dış ses seyirciye iyi ile kötüyü dikte eden değil, aksine seyirciyi iyi ile kötünün perspektiflerinden uzaklaştırarak seyircinin ilgisini iyi ile kötü arasındaki tehlikeli ilişkiye çekmeyi amaçlayan bir yabancılaştırma aracıdır. Bu özelliği dolayısıyladır ki, seyirciye sanat eserine bakması gereken perspektifi (varsayılan iyinin perspektifi) baştan dayatan ve dolayısı ile sanatçı ve ‘bağımsız’ seyirci arasına mesafe koyan melodram ve epik üsluplar ile kıyaslandığında, trajik üslup seyirci ile sanatçı arasındaki mesafeyi kaldıran ve seyirciden katılım bekleyen demokratik bir üsluptur. Seyirciden istenen iyi ile kötünün mücadelesinde taraf olması değildir trajedide; yaratıcıyla birlikte bir tehlikeyi an be an kurması, yani sanat eserinin bir parçası olmasıdır. Bunun ödülü de elbette büyük olacaktır. Yönetmenin sürekliliğini sağladığı inceltilmiş bir korkuyu takip edebilen izleyici, kendi hayatında da karşılığını bulduğu türden bir tehlikenin adım adım nasıl bir felakete dönüştüğünü izleyerek bir korkusuyla yüzleşir. Bu korkusuyla yüzleşebildiği ölçüde seyirci bu korkusundan özgürleşir, ve insana en çok zevk veren şeylerden birini, belki de birincisini, bir korkudan kurtulma zevkini sanat yoluyla deneyimler.
Ama doğru, Trier’e faşist diyenler bir noktada kendilerince haklı; bütün trajedyenler gibi Trier’de, her ne kadar Antichrist’in son sahnesine kadar seyirciyle –elbette hikayesi anlatılan tehlikeyi fark eden seyirciyle- kusursuz denecek kadar demokratik bir ilişki kursa da, filmin son sahnesinde seyircisine ihanet ediyor. O ana dek seyirciyle beraber kurduğunu varsaydığı tehlikeye ilişkin kendi yorumunu yapıyor, hem de seyircinin hikâyesini anlattığı tehlikenin farkına varamamış olma ihtimalini hesaba katmadan. Ama işte her şey o kadar kolay değil; nasıl ki gerçek bir demokrasi için yönetilenin yönetime katılma cesareti göstermesi gerekiyorsa, sanat izleyicisinin de bir sanat eserini izlerken, her şeyden önce bir yaratma özgürlüğüne tanık olduğunu hatırlaması gerekiyor. Çünkü trajedyenin ilk amacı seyircisine yeniyi anlatmak değil, yeniyi buldurmaktır; bilir ki sanat eleştirel pratiğin bir parçasıdır ve her güçlü eleştiri gibi eleştirmeye önce izleyicisinden başlar.
Trajik üslubun yukarıda ana hatlarını çizmeye çalıştığım analitiği bir kez kavrandığında, epilog sahnesi hariç, Antichrist’in hikâyesini anlattığı tehlikenin bütün gerilimi çözülür. Film bir trajediyle başlar. Bir çift seviştikleri için gece yatağından uyanıp açık pencereden düşen tek çocuklarının ölümünü engelleyemezler. Ama filmin esas trajedisi bu değildir; esas trajedi kahraman kocanın ağır bir suçluluk duygusu ile boğuşan karısını tedavi etmek amacıyla yola çıkıp onu öldürmesidir. Peki, nedir bu iki trajik olayı birbirine bağlayan tehlike unsuru Antichrist’te yukarıdaki analitiğe bağlı kalacaksak? Bu filmde tehlikeli olan adamın altından kalkamayacağı bir işe kalkışıp karısını tedavi etmek üzere bir ormana götürmesi değildir basitçe. Asıl büyük tehlike, erkeğin kibri ve kadının suçluluk duygusu ve bunlar arasındaki çetrefil ilişkidir. Film de, yani iki trajediyi birbirine bağlayan hikâyede, bu iki insan duygulanımının arasındaki varlık-yokluk savaşıdır.

Ama bu iki duyguya iki karakterin tesadüfen kazandığı iki duygu olarak bakılmamalı. Filmin başından sonuna dek oyuncuların temel ayırıcı özelliğini oluşturan psikolojik yapılardır bunlar ve dolayısıyla filmin başrol oyuncularıdır. Aşağıda daha detaylı değineceğiz, ama bu noktada bu iki temel insan duygusuna ilişkin kimi saptamalar yapalım. Kibir güçlü olduğunun farkında olan insanın karakteridir, suçluluk duygusu ise suçlu olduğunun farkında olanın. Fakat suçluluk duygusuna aynı zamanda bir zayıflık duygusu da eşlik eder, çünkü suçlu demek ahlaken zayıf, değersiz olan demektir. Öte yandan, nasıl ki her suçluluk hissi duyan zorunlu olarak suçlu değilse (bakınız depresyon) kibirli olmak ahlaken suçsuz olmak demek değildir her zaman (hele günümüzde hayli zor). Tehlike de burada yatar zaten: insan kibirliyse eğer, güçlüyse yani, zayıfa karşı ahlaken zayıflık gösterdiğinde, yani suçlu olduğunda, suçunu kabul etmek istemeye yanaşmayabilir, kibri bunu bir hakaret olarak algılar ve reddeder.
İşte yorumcuların ne anlattığını çıkaramadıkları film, bu tehlikenin altını çizer; kibirli erkekle “suçlu” kadın arasındaki ilişkinin trajik bir kurgu içinde bu ilişkinin taraflarını bir felakete nasıl sürüklediğini anlatır. Kadın filmin başından sonuna dek bir suçluluk duygusu ile mücadele eder. Çocuklarını kaybetmelerinde de suçludur, kocasının ısrarlarına dayanamayıp korkusuyla yüzleşmeye ormana giderken de. Sonra öğreniriz ki kadının suçluluk duygusu aslında çok daha derinde, kendi cinselliğiyle ilgili kurmuş olduğu ilişkide yatar. Kadın ortalamanın çok dışında niteleyebileceğimiz kadar cinsel arzularına düşkündür, haniyse onları doyurmak için yaşıyor dedirtecek kadar. Kadın soykırımı (kadının cinsel kimliği dolayısıyla yüzyıllardır cinsel soykırıma uğradığını savunan feminist doktrin) üzerine tez yazmak için bir önceki yaz daha sonra kocasıyla birlikte gideceği ormana giden kadın, burada nasıl olmuşsa, eleştirel bir yorum geliştirmesi beklenirken, bu doktrini sahiplenmiş ve fazla arzulu cinsel doğasının özünde şeytani olduğuna karar vermiştir.

Öte yandan erkek karakter filmin başından sonuna dek bir kibir temsilidir. Kadının tedavisini üstüne alıp, onu ormana korkularıyla yüzleşmeye götürürken de kibirlidir (‘psikiyatristler anlamaz bu işten, bu işi ben çözerim’), kadını öldürürken de- hatta kadını sadece kibrinden öldürür. Öyle ya adamın kadını öldürmesi için kibri dışında hiçbir gerekçesi yoktur, kadın klitorisini makasla kesecek kadar bilincinin kontrolünü yitirmiştir. Oysa adam biraz dikkatli olsa, tabii izleyici de, sevişme sahneleri ve kadının kendini kaybettiği sahneler (ki kadının adamın eleştirilerine maruz kaldığını düşündüğü anlardır bunlar), kadının adamı sürekli kibirli olmakla, kendini zeki ve üstün bulmakla, kendisine ve çocuklarına karsı ilgisiz ve sevgisiz olmakla eleştirdiğini, dolayısıyla kadının suçluluk duygusunun adamla doğrudan ilişkili olabileceğini görecektir. Yine adam kibirli olmasa kadının aşırı şehvet halinin, sekse düşkünlüğünün normal olmayan bir duruma işaret edebileceğini de pekâlâ görebilir (kadının pisikiyatristi kadının durumunu atipik olduğunu söyle, adam reddeder). Ama yok, kadın şehvetlidir, çünkü adam dayanılmaz bir erkektir.
Bütün bu noktaları ıskalayan en kahraman terapistimiz, başlangıçtaki hareket noktası doğru da olsa, hikâyenin ve tehlikenin en temel düğümüne karşı da körleşir. Adamın kadının suçluluk duygusunu kadının bir bilinçdışı korkuyla ilişkilendirmesi doğrudur, çünkü psikanalizmin ilk keşiflerinden biri insanın kendini suçlu hissetmesinin zorunlu olarak suçlu olduğu anlamına gelmediği, bazı hallerde suçluluk duygusunun insanın bilinçdışı bir korkusunu yorumlamasından kaynaklandığıdır. Dolayısıyla, eğer kadın bu korkusuyla yüzleşir ve bu korkusunu yenerse, suçluluk duygusundan da kurtulur. Tespit doğrudur, yalnız adamın ıskaladığı çok önemli bir şey vardır. Eğer kadının kendini suçlu hissetmesine neden olan korkusu bir şekilde adamla ilişkiliyse ve kadın korkusuyla yüzleşip onu yenemezse, yani korkusu depreşirse, kadının son bir denemeyle adamı suçlayabileceği gerçeği. Malum korku reaksiyoner bir duygudur ve fazlası insanı saldırganlaştırır. Öyle de olur, adam kadının kadınca değersiz ve kötücül bulunan tarafını görünce ve kadına gösterince, kadın adamın kendini ve dolayısıyla cinselliğini terk edeceğini düşünür. Bu en büyük korkusu o kadar büyür ki, bu korkuyu hatırlatan her şeyi yok etme isteğine dönüşür, buna adamın ve kendi cinsel organı dahil. Bu noktaya kadar vakur bir doktor edası ile davranan adam, birden kadının cezalandırılması gereken bir şeytan olduğuna karar verir, hatta öldürmekle kalmaz, kadını yakar. Çünkü kadının kendine kastı adam için basitçe kontrolden çıkmış bir hastanın doktoruna saldırması değildir, arkasında büyük bir suçlama vardır: ‘benim bu durumda olmamın da, çocuğumuzun ölmesinin de sorumlusu sensin’. Dedik ya kibir suçlanmaya gelemez diye, adam suçlanmaya suçlamayla karşılık verir. Bu noktadan sonra söz bitmiştir artık, kadınla erkek arasındaki ilişki güçlü olanın ayakta kalacağı, boğaz boğaza çıplak bir güç ilişkisine dönüşür. Ama bu çıplak güç ilişkisi sadece bir güç ilişkisi değildir işte, her şeyden önce bir suçlama ilişkisidir; adam sadece güçlü değildir, haklıdır da. Kadın şeytandır ve yakılmayı hak ediyordur.

Buraya kadar anlattıklarımızdan sanırım Antichrist’i nasıl okumamız gerektiğine dair önemli ipuçları verebildik. Film kibirli bir erkekle suçluluk hissi taşıyan bir kadın arasındaki ilişkinin bir trajedi ile karşılaştığında kazandığı içerik üzerine bir deneme denilebilir. Sadece böyle okunduğunda dahi kadınla erkek arasındaki ilişki üzerine önemli sayılabilecek iddialarda bulunsa da, filmin neden ve nasıl bir Hıristiyanlık eleştirisi olduğunu ve yaratıcının epilog sahnesindeki mesajını anlayabilmemiz için buraya kadar söylediklerimizden fazlasına ihtiyacımız var. Ve bunun için de Batı felsefesinin en sivri dilli, hayatı en az filmdeki kadınınki kadar bir trajediye kurban gitmiş düşünürü Nietzsche’ye ve onun Hıristiyanlık analizine.